COMO LLEGAR A SER UN GUIONISTA EXCELENTE LINDA SEGER PDF

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Author:Faenris Targ
Country:Sudan
Language:English (Spanish)
Genre:Technology
Published (Last):27 December 2014
Pages:218
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ISBN:557-7-13890-623-9
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Esta publicacin ha sido realizada dentro del Proyecto de Innovacin y Mejora de la Calidad Docente Aplicaciones educativas innovadoras universitarias de la web 2. O en el mbito de la interdisciplinariedad de la Narrativa Audiovisual con otras materias, financiado por la Universidad Complutense de Madrid.

Recursos del lenguaje audiovisual en la realizacin cinematogrfica: Dassin y Bogdanovich. Un ejemplo de anlisis narrativo del montaje: esquema y colisin en Salvar al soldado Ryan. Anlisis narratolgico y sociedad representada: los personajes LGBT en el cine. Buenas y malas en el cine franquista: caracterizacin narratolgica. Hacia un nuevo modelo narrativo: el manifiesto cinematogrfico futurista. La carretera errante. El cuerpo grotesco y la configuracin de los personajes principales en la pelcula Pink Flamingos de John Waters.

Salto de eje y ftbol: la concepcin clsica frente al uso en la narrativa audiovisual. La construccin del personaje en la narrativa audiovisual de los realities show en Espaa. Narrativa, periodismo y ficcin del nuevo documental. Narrativas radiofnicas: ritmos, duraciones y arquitecturas sonoras.

Narrativa musical. De la paleopublicidad a la hiperpublicidad. Spots publicitarios: grandes historias en pequeos formatos. El carcter retrico de la construccin creativa en publicidad. Billy Wilder Una de las caractersticas ms sobresalientes de los medios audiovisuales es su enorme capacidad para integrar recursos narrativos de cualquier tipo por medio de la articulacin formal de los discursos de la imagen y el sonido.

El tratamiento de las heterogneas sustancias expresivas que conforman dichos discursos, ya sea en el campo cinematogrfico, televisivo, radiofnico o publicitario resulta uno de los principales mbitos de anlisis y construccin de textos audiovisuales por parte de creadores, investigadores o docentes. En este libro se presentan un buen nmero de aportaciones tericoprcticas de carcter cientfico en este sentido: Narrativas audiovisuales: los discursos es una muestra fehaciente de la extraordinaria multiplicidad y potencialidad de manifestaciones textuales que definen las diversas narrativas que conforman los medios de comunicacin de masas, no slo para configurarse como relatos, como obras o como productos culturales realizados a partir de imgenes y sonidos, sino para ser apreciados, de forma igualmente plural y divergente, por amplios espectros de pblicos tanto en las salas de exhibicin cinematogrfica como en las televisiones La construccin del discurso narrativo u ordenadores convencionales o en las nuevas plataformas y sistemas tecnolgicos como los telfonos mviles u otros dispositivos audiovisuales innovadores.

Las distintas propuestas que se incluyen en este libro, siguiendo con la idea de transversalidad y convergencia de Narrativas audiovisuales: el relato, comparten el objetivo comn de investigar el fenmeno narrativo desde variadas y complementarias perspectivas de anlisis para, desde diferentes planteamientos acadmicos y profesionales, aplicar los conocimientos adquiridos a la realizacin de nuevas obras, tanto en el mbito de la teora, como de la prctica audiovisual. Por ello, la dimensin didctica de los distintos textos contenidos se muestra como un importante hilo conductor que vertebra tan heterognea conjuncin de trabajos de investigacin: las dispares metodologas, objetos de estudio y objetivos generales y especficos de los diecisis captulos que completan este libro suponen un reflejo de la mltiples facetas integradoras de la disciplina acadmica de la Narrativa Audiovisual.

El libro se divide en cuatro grandes bloques, atendiendo al criterio de delimitar los discursos cinematogrficos, televisivos, sonoros y publicitarios. As, en primer lugar, dentro del discurso flmico, Francisco Jos Garca Gmez Universidad Europea Miguel de Cervantes analiza los recursos y mecanismos narrativos del lenguaje audiovisual en la direccin cinematogrfica, presentando dos buenos ejemplos de ello: obras paradigmticas de Jules Dassin y Peter Bogdanovich.

A continuacin, Laura Fernndez Centro de Estudios Superiores Felipe II , trata especficamente el tema del montaje basndose en los eisensteinanos conceptos de esquema y colisin aplicados a la ejemplar secuencia del Desembarco de Normanda de Salvar al soldado Ryan. Juan Carlos Alfeo Universidad Complutense de Madrid , remarcando el carcter transversal que preside estas polifacticas contribuciones a la narrativa flmica, articula el anlisis narratolgico con la representacin social del colectivo LGBT.

Por su parte, Ftima Gil Universidad Internacional de La Rioja , incorpora la historiografa flmica a un estudio narrativo del personaje de la mujer en el cine de los primeros aos del franquismo. Aportando un estudio retrico, especficamente metafrico o alegrico, Luis Deltell Universidad Complutense de Madrid trata el concepto de carretera o camino en el cine norteamericano actual.

Por ltimo, concluyendo con el bloque dedicado al discurso del cine, Vanessa Garca Guardia Universidad Complutense de Madrid , investiga lo grotesco en los personajes de Pink Flamingos de John Waters.

En lo referente al campo televisivo, en primer lugar Anto J. En un tercer bloque, se estudia el discurso sonoro atendiendo a sus dos principales referentes tcnico-expresivos: el texto radiofnico y el texto musical.

En primer lugar, ngel Rodrguez Bravo Universidad Autnoma de Barcelona expone los constituyentes principales de las narrativas radiofnicas. Ivn Cartas Universidad Internacional de La Rioja , por su lado, se aproxima a la naturaleza narrativa de la msica, desde las formas musicales que ms han profundizado histricamente en la utilizacin de dicho discurso sonoro. Por ltimo, la narrativa publicitaria cierra este segundo volumen de Narrativas audiovisuales, presentando cuatro acercamientos metodolgicos complementarios.

Siguiendo en este mbito analtico, Miguel Baos Gonzlez y Teresa Rodrguez Garca Universidad Rey Juan Carlos , analizan el spot o anuncio publicitario como formato que cuenta una historia por medio de un discurso visual y sonoro. Llevando el estudio narrativo al mbito metodolgico de la didctica publicitaria, Jon Dornaletetxe Ruiz Universidad de Valladolid , propone una actividad basada en el Aprendizaje Basado en Proyectos APB para realizar un producto publicitario especfico como es el triler.

Por ltimo, Carmen Llorente Universidad San Pablo CEU vincula dos de los principales campos de la construccin del discurso narrativo: la creatividad y la retrica, sin duda, mbitos fundamentales en la materializacin visual y sonora de los textos y en su correspondiente influencia comunicativa en el espectador.

Narrativas audiovisuales: los discursos, como obra heterognea y abierta, perteneciente a una investigacin sobre didctica y narrativa audiovisual, pretende que estos textos, por separado y como conjunto integrado, posibiliten al investigador, al profesional, al alumno o al docente, ir ms all de los contenidos planteados y avanzar en su conocimiento profundo de las distintas narrativas audiovisuales, lo que les capacite, en definitiva, para afrontar proyectos, tericos o prcticos, derivados de los temas fundamentales que se tratan interdisciplinarmente en este libro.

En este sentido, cada una de las propuestas contenidas en este texto es una invitacin explcita a los lectores interesados en configurar su propio aprendizaje de forma autnoma para adquirir las competencias que le permitan saber, reflexionar, analizar, y, sobre todo, crear su realidad social y comunicativa a travs de los discursos narrativos audiovisuales.

El conocimiento del lenguaje audiovisual, unido a la inteligencia y la elaboracin metdica del director son los elementos principales para un ptimo resultado. En este sentido hay dos pelculas de dos grandes directores que son perfecta muestra del dominio de ese lenguaje, unido al perfecto control de los medios tcnicos y los recursos simblicos de la comunicacin: Topkapi de Jules Dassin y Qu ruina de funcin! Noises Off, de Peter Bogdanovich. Introduccin La direccin de una pelcula de cine no se resume en la aplicacin tcnica de un guin, contando con los medios tcnicos que el presupuesto determine y la pericia en la direccin de los actores que el casting permite disponer.

El empleo de otra serie de recursos, particulares de cada director, determinados por el dominio del lenguaje audiovisual del realizador, que los ha de emplear de acuerdo a su inteligencia y al metdico trabajo 13 Recursos del lenguaje audiovisual en la direccin cinematogrfica conjunto de equipo, hace que el proceso se optimice de una manera precisa, garantizando el resultado de una gran obra.

En multitud de ocasiones se limita la consideracin de magnficos trabajos a las pelculas con grandes y profundos temas, o bien las interpretadas por artistas de renombre. El gusto y el compromiso con el buen cine obligan a la identificacin de una serie de recursos que completan los elementos bsicos que componen un filme: guin, fotografa, produccin, etc. Bien es cierto que el anlisis de estos elementos debe tener en cuenta una descripcin en la que el observador cumple una funcin objetiva respecto a lo observado.

En la interpretacin, el observador interpone una accin subjetiva respeto al objeto F. Casseti y F. Diferentes directores a lo largo de la historia, muchos de ellos merecedores de ese calificativo tan buscado de grandes, se han caracterizado por diferentes aspectos, entre otros muchos: Billy Wilder por sus guiones geniales desarrollados con ricos dilogos de inteligente elaboracin para lograr, en clave de humor, una dura crtica social.

Las estructuras narrativas de cuidado planteamiento eran la marca de fbrica de realizadores como John Ford o William Wyler. La obra de David Lean est repleta de obras con un marcado sentido de gran produccin a modo de epopeyas, con un gusto casi obsesivo por una fotografa perfectamente identificable. Joseph L. Mankiewicz insista en el cine teatral llevado a cabo por personajes dramticos, que empleaban unos de los mejores dilogos conocidos en el cine. Ms cercano en el tiempo, Clint Eastwood se empea en un trabajo que encierra sus historias en un potico aire de drama existencialista.

Junto a estos y otros directores sumamente conocidos, han trabajado otros que han merecido mayor reconocimiento, ms all de las citas pedantes que buscan salirse de la norma para parecer ms cultos o infor- 14 Narrativas audiovisuales: los discursos mados, pero cuyos currculos cinematogrficos no se lo ha permitido. Su filmografa ha sido inconstante y de irregular calidad en su conjunto, lo que unido a su escaso tirn comercial, les ha relegado a realizar pelculas que no permitan grandes alardes personales.

Algunos de ellos, en concreto as ocurre en los ejemplos que aqu se recogen, han demostrado un perfecto dominio del lenguaje audiovisual, cargado de originalidad y basado en una serie de elementos simblicos que mantienen la atencin del espectador de una manera subliminal al multiplicar las referencias de personajes y situaciones a travs de recursos sonoros, musicales, gestuales o ambientales. Las dos pelculas planteadas coinciden en su gnero: la comedia, que tradicionalmente ha sufrido un cierto menosprecio por parte de la crtica y los estudiosos del cine en general.

Sin embargo, se trata de dos obras de gran inteligencia en sus planteamientos, que incorporan los recursos aludidos de distintas maneras y medidas, pero siempre de manera magistral. Objetivos Cuando cualquiera, con un mnimo inters por el arte cinematogrfico, se coloca ante un filme, es inevitable hacerse una pregunta qu me va a contar el director? Tan importante como esto debe ser plantearse el cmo me lo va a contar.

Bajo esta premisa, existen una serie de grandes trabajos que, muchas veces la crtica o el propio currculo del director, han relegado a la categora de simples trabajos. En los casos que nos ocupan se observa que no siempre la crtica o la trayectoria profesional de un realizador tienen razn. La redaccin de este artculo pretende reivindicar la obra de dos directores que demuestran el dominio del lenguaje audiovisual total, con el empleo de una serie de recursos que no han estado al alcance de muchos.

Se busca, tambin, reafirmar el papel fundamental que en el cine tiene el gnero de la comedia, tradicionalmente denostado, y mostrar dos 15 Recursos del lenguaje audiovisual en la direccin cinematogrfica modelos para aquellos interesados en conocer perfectamente la esencia de la comunicacin audiovisual.

Metodologa Evidentemente, tratndose del anlisis de dos pelculas cinematogrficas, la metodologa es simple. Tras consultar la exigua bibliografa referente a las pelculas o a los directores, se pas a conocer las crticas ms importantes que han recibido dichos filmes, de las cuales nada bueno se llega a encontrar, bien por desconocimiento o por falta de atencin.

Se estableci un esquema de anlisis de las mismas tras un primer visionado genrico para, posteriormente, aprovechando las posibilidades que permite el DVD, volver a visionar las partes anotadas varias veces. Topkapi, el robo hecho arte Realizacin de , fue nominada a varios premios de la Academia, logrando el Oscar al Mejor Actor de Reparto en la figura de Peter Ustinov. Los personajes estn bien planteados bajo parmetros de evolucin lgica, sin que esto evite la aparicin de ciertos elementos que recogen los estereotipos que sirven a los fines argumentales.

Las interpretaciones se llevan a cabo con gran dignidad por parte de todos los actores, destacando algunas de ellas, sobre todo las de Peter Ustinov, Melina Mercouri y la que realiza, de manera magistral, Akim Tamiroff.

La produccin, en lneas generales, est muy bien desarrollada, con un perfecto encuadre abierto a las posibilidades de las localizaciones para la fotografa que, salvo en la huida del museo, crea un entorno muy verosmil que contagia un positivismo que acompaa toda la accin.

El resto de medios tcnicos se cuidan meticulosamente: vestuario, maquillaje, etc. Dentro de estos, destaca el montaje que, sin apenas errores, trasmite un control minucioso del ritmo de la pelcula que mantiene constante la atencin sobre la accin al diversificar los personajes y las situaciones. La pelcula plantea el robo de la guma del sultn, decorada con las cuatro esmeraldas ms grandes del mundo, alojada en la coleccin del museo Topkapi de Estambul y custodiada por las ms sofisticadas medidas de seguridad.

Dicho robo ser perpetrado por un grupo peculiar, bajo la direccin de dos expertos ladrones internacionales: Elisabeth Lipp Melina Mercouri , verdadera instigadora de la idea, y Walter Harper Maximilian Schell. La banda se completar con aficionados, no fichados, para evitar cualquier rastro que facilite las cosas a la polica. Entre ellos destaca Cedric Page Robert Morley. Diferentes circunstancias hacen que, en contra del plan establecido, se tenga que integrar a ltima hora la figura de un buscavidas simpln, Arthur Simpson Peter Ustinov que, descubierto por la polica y bajo la sospecha de terrorismo, ser interrogado, terminar llevando un particular doble juego que le har ser pieza fundamental en el robo.

A estos personajes se sumar un peculiar criado de la mansin, Geven Akim Tamiroff , en la que se aloja la banda en Estambul. La aparicin inesperada de un ltimo personaje, un pajarillo que se cuela en el museo, dar al traste con el efmero xito del robo y mandar a todos a la crcel, de la que saldrn para acometer una nueva aventura en Mosc.

Bajo este guin aparece un argumento en el que el siempre reaccionario Dassin da una vuelta de tuerca a su ms que reconocida Rififi y decide plantearse la figura de los ladrones para acabar burlndose del sistema y su cuerpo de seguridad por excelencia: la polica. El aire de comicidad que estructura el filme es aprovechado de manera muy inteligente por Dassin para poder abordar una serie de temas e ideas, que no hubiera sido posible abordar en pelculas de gnero ms rgido, como son la stira hacia el sistema capitalista basado en la propiedad privada o el tema del liberalismo sexual personificado por Elisabeth, que acaba declarando su ninfomana en una trrida escena con Walter con pequeos 17 Recursos del lenguaje audiovisual en la direccin cinematogrfica detalles incluso masoquistas; en el momento de cerrar el plan definitivo, que lo celebra besando a todos los miembros de la banda; o, mucho ms evidente, cuando disfruta de la vista de los cuerpos del campeonato de luchadores en el estadio, motivo que servir de coartada al grupo.

Todo el filme se presenta como un transgresor planteamiento en el que el sistema, defendido por un cuerpo de seguridad ridiculizado, es agredido con la displicencia y hasta la complicidad del espectador que debe participar de un robo entendido como una obra de arte: el propio Walter declara que es mejor no contar con las armas descubiertas por la polica ya que como l mismo declara, el uso de las armas de fuego repugna al alma de artista que hay en m, a lo que Elisabeth responde llamndole Picasso.

El autntico mvil del robo es el entretenimiento y vencer al sistema, el jefe de la banda lo deja claro al pegar a Giulio cuando este piensa en coches caros.

Lo importante, como tambin sentencia al hacer el primer planteamiento con Elisabeth en Pars, es hacer el robo perfecto, una obra de arte. En todo este panorama, de comicidad transgresora, se puede ver subyacente el estilo Ealing que se introduce a travs del guionista que estaba ntimamente relacionado con este particular estilo cinematogrfico britnico.

Este sentido de trasgresin se muestra tras un inocente gnero de comedia que permite estas licencias a las que se suman la ridiculizacin de los agentes garantes de la ley y el orden, o el ms que liberal gusto sexual de la protagonista, y que incluso se refuerza con un artificioso final ms teatral que cinematogrfico, que quita drama a la estancia carcelaria de los protagonistas y con el grupo fuera de la crcel, en un escenario de cartn piedra, abre la puerta a otro apasionante robo y con un interttulo que parece darles la bienvenida Aqu vienen de nuevo, a modo de victoria de los protagonistas, que dentro de un gnero ms serio no hubiera sido admitido por el pblico y las productoras no hubieran apoyado.

Para lograr estos fines, el director nos plantea un punto de vista subjetivo desde el inicio de la pelcula en el que la protagonista e iniciadora del robo, Elisabeth Lipp, nos introduce en el museo para presentar el robo; posteriormente contacta con el que ser el idelogo del mismo, 18 Narrativas audiovisuales: los discursos Walter Harper, con lo que Dassin hace al pblico partcipe de un hecho que conoce junto a sus protagonistas gracias a ese punto de vista subjetivo que adquiere la cmara, adems refuerza esa complicidad del espectador al situar aficionados que pueden ser cualquiera.

Ese movimiento y posicionamiento de la cmara para integrar ambos planos, ficticio y real, es continuo destacando cuando sita la cmara en el angosto habitculo de la noria en el que el espectador da una vuelta con Cedric y Giulio, o cuando la cmara baja vertiginosamente en el momento del robo desde la ventana por la que se desliza el acrbata Giulio hasta la vitrina donde est el maniqu del sultn e inmediatamente despus hasta acceder a la cerradura, no tocando el suelo por escasos centmetros.

El robo es muy real, como ocurra en Rififi. Se observa cuando Arthur Simpson pierde el control sujetando la cuerda de la que cuelga Giulio y est a punto de dar al traste con el robo si no interviene Walter. En este momento, incluso, se observa como toda la exactitud suiza que Walter lleva a cabo est a punto de fracasar con un aleatorio mtodo de cronometraje del paso de la luz del faro al depender de que Cedric pueda retrasar su cadencia con un chapucero sistema manual.

El director aprovecha varios planos para justificar esta curiosa identificacin con los malhechores, planteados como ladrones de verdadero guante blanco, rechazando la violencia, mientras se enfrentan a una polica de mtodos agresivos.

Arthur Simpson es detenido sin haber cometido directamente un delito y en su primer interrogatorio dice expresamente Sin embargo, Dassin presenta a tres policas, en este contexto, en posicin ridcula, tras tres flexos que escalan su tamao en funcin del cargo de cada polica, los cuales los tienen que inclinar de manera estpida hacia un mapa trasero para mostrar el plano de Estambul cuando interrogan a Simpson sobre el mtodo que llevaran a cabo en un hipottico atentado del que le creen culpable.

Esta torpeza se repite en la salida del garaje de la polica cuando inicia su trabajo como infiltrado policial en el grupo de ladrones, o en el momento final en el que el jefe de la polica declara, con el gesto de colocar las manos a ambos lados de su frente simulando unas anteojeras: La profesin de uno le hace tener unas miras muy estrechas.

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